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Lo invisible

Fuente:
Multiplicidad y fragmentariedad en el arte contemporáneo a través de un análisis de instalaciones y videoinstalaciones. Inmaculada Rodríguez Cunill.
[...] Estamos asistiendo en esta última mitad de siglo a manifestaciones que pueden enfrentar un interés por lo lumínico antes que por lo material. Pero, como señala Aumont, no se trata de instancias opuestas, pues la luz no es ni más ni menos inmaterial que cualquier otro aspecto de la materia”. Y aunque la oposición no sea tal, la luz está dotada de una dimensión temporal, porque es casi imposible pensar la luz sin pensarla en el tiempo”.

Esta característica temporal crea afinidades con la idea de proceso -y no de estado- de la obra de arte. Si el espacio y el tiempo ya no son homogéneos, si ya no produce obras artísticas estables, se percibe visualmente a partir de las radiaciones lumínicas. En cierto modo, esta atención por lo luminoso resulta ser paralela, respecto a su carácter procesual, con lo impalpable de muchas obras artísticas; hasta se llegará, como han hecho Flavin,  James Turrel o  Robert Irwin, a modelar el espacio con la herramienta de la luz. Incluso las imágenes con un soporte matérico evidente (lienzo, papel…) son contemporáneas a las imágenes luz (cine, vídeo). Un caso en el que además se anula la relación imagen-materia es el de la imagen de síntesis, pues ya no necesita la presencia de un objeto para que éste se grabe a través de una cámara.

Desde el uso de materiales que visualmente se caracterizan por su transparencia o translucidez a la exposición Vide de Yves Klein, se puede observar que el nacimiento de la instalación va ligado en cierta manera a la pérdida de sensaciones que nos lleguen solamente por los ojos.

Si Vide implica una pérdida de la forma, el uso de ciertos materiales afectaban al color. La confesión de  Robert Barry, un artista conceptual, resulta reveladora en el paso de la pintura al universo de la instalación:

Hace algunos años, cuando pintaba, me parecía que los cuadros podían tener un aspecto en un lugar y, debido a la iluminación y otras cosas, ser muy distintos en otro. Aunque el cuadro continuase siendo el mismo objeto era otra obra de arte. Entonces empecé a trabajar en cuadros que incorporaban, como parte de su estructura, la pared en la que debían ir colgados. Al final dejé de pintar y empecé con las instalaciones de cables (…) Cada instalación de cables estaba hecha para que se adecuase al lugar donde debía quedar instalada. No se pueden mover sin ser destruidas.

El color se convirtió en algo arbitrario. Empecé empleando filamentos de nylon transparentes, muy delgados. Al fin los cables se hicieron tan delgados que casi eran invisibles. Eso fue lo que me llevó al uso de un material invisible, o al menos no percibible según los criterios tradicionales. Aunque eso plantea problemas, también brinda infinitas posibilidades. Al llegar a este punto descarté la idea de que el arte deba ser necesariamente algo que contemplar (…)”.

Ante la falta de visualidad de una obra, surge el problema: ¿dónde colocar el posible valor de ésta, si es invisible a nuestros ojos? Claude Gintz opina que este valor ?revierte sobre el artista, que se entrega como espectáculo”. Incluso en este caso, un sujeto sirve como soporte de ese concepto etéreo, esa idea que es el arte.

Pero simultáneamente a este énfasis en la pérdida de visualidad, se ve aparecer un discurso que insiste en su indispensable visualidad, si bien esto no conlleva volver al mundo de la representación o de los experimentos formales llevados a cabo por la Escuela de Nueva York de la posguerra. Así,  Daniel Buren afirma:

La pintura ya no debería ser cualquier visión/ilusión, ni siquiera mental, de un fenómeno (naturaleza, subconsciente, geometría…), sino visualidad de la pintura en sí misma…, su ocultamiento perpetuo y constante como cosa visible…, su ausencia como pintura, o mejor dicho su propio cuestionamiento desde el momento en que aparece, pudiéndose volver devastadora… la desparición definitiva de la pintura como cosa visual”.

Tampoco el mercado del arte se ha podido deshacer de las cualidades visuales del objeto, aunque éste no fuera más que el soporte de una idea. En principio la obra de conceptuales como Barry, Huebler, Kosuth o Weiner no fue apreciada ampliamente, tal vez porque faltaba el carácter material y visible en muchas de sus manifestaciones. Los coleccionistas de arte conceptual deberían haber sido una especie de mecenas, individuos que comparten y apoyan una experiencia del arte, y que no se limitan a la posesión de objetos.

La dialéctica de la materialidad/inmaterialidad de la obra de arte se encuentra, como vemos, muy ligada a la de la presencia/ausencia. Sin embargo, ciertas instalaciones interactivas, retoman lo visual sin que se halle presente en realidad el objeto representado. No hay más que luz en la pantalla de un casco virtual y así, esta dualidad de lo presente y lo ausente deja de existir para abocarnos a un terreno intermedio: cosas que son experimentadas como vividas, imágenes en las que, de alguna manera, nos insertamos.

La presencia remite a la idea de posesión. Uno posee algo cuando existe previamente. Las nuevas tecnologías empiezan a imponer la idea de que, más allá de la posesión de un objeto de arte, se podría empezar a hablar de si tenemos o no acceso a su experiencia. Así, el aspecto material de la obra se relativiza. Entramos, más que nunca, en aspectos virtuales. [...]